西方现代派大师塔皮埃斯指出：“一张图画什么都不是。它是一扇引向另一扇门的门。........真理只是在观赏者通过自己的努力，成功的打开了最后那扇门的后面才显现出来，......因为艺术就像一场游戏，只有通过变得非常单纯--大概所有人类活动都是如此--我们才能抓住它所具有的深奥和意义。”

　　显然，作为直觉的方式，艺术符号和人的情感总是在特定方式中构成极有张力的关系，无论其外在形态是“简”、是“繁”，其复杂程度必须要有敏锐的感受和清晰地理性才能掌握；艺术的许多真谛，恰好都在其间生成。

　　“回到开端中去。”海德格尔如是说。即是说，无所拘束的精神和自由灵魂徜徉在山川、大地之间，这是向着家园回归的必然表现。丁香阳作品中的“归家”，就是要引领人们，通过最后的那扇门回归山川、大地与荒野。

　　读丁香阳的现代水墨作品《铜墙铁壁》、《岁月》、《净土》、《高山仰止》、《磨砺》、《征途》、《乍暖还寒》，以及《冰肌》系列等，不难看出，这一切都是在空间符号的创造中，传递出的个人情绪，而这一情绪的指归，就是归家。

　　人们在苍茫浩瀚的大自然中感受山川之美，并用视觉凝定的方式表达对山野之美的惊叹，这一方式在中国有着很深长的渊源和久远的历史。

　　丁香阳的现代水墨作品，产生的正是如是感觉。一旦我们打开它的“最后那扇门”，把它置于它所处的那个广阔的时空框架中进行研究，便获得了一种“符号--文化--人”的连贯认识方式，尤其是人的精神和存在的视野，对画家而言，这当是最为重要的“归家”方式。

　　丁香阳的作品，展示的正是此种浪漫精神、风骨气度和生命理想的几个方面。与此同时，更让我们感兴趣的是，画家所有作品中的象征手法的运用，特别是“观物取象”的思维方式，便是象征思维的表征。《系辞下》讲“仰则观象于天，俯则观象于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，一同神明之德，以类万物之情”；即是说，人们在直观事物时领悟到不同形状、色彩所蕴含事物不同意义，并将这种直观领悟的意义抽象为具有普泛性的价值观念、生命哲学的思维方式。

　　像《铜墙铁壁》、《岁月》、《净土》、《磨砺》、《征途》、《屹立》等作为象征符号，所传达的正能量，则是一种从具体到抽象，再由抽象回到具体的过程，可见，丁香阳象征手法运用的过程是，从形而下的具体“物”到形而上的符号化的“象”，再到“以象制器”（即，符号化的“象”产生具体的“器”的过程）。仔细研究作品，我们不难看到画家的象征性思维是以“观象取物”为标志的，由象著意、意从象出的直观性、经验性思维。所谓的“圣人立象以尽意”，就是通过选择和表现的物象来穷尽事物的意义意味；意义意味不是抽象，在画家作品中它是附着在生动可感的“山川”形象上的，这一形象的表现表达又离不开特定山川、树木、天空的笔墨语言符号，如此，象--言--意三者的错综复杂关系，便构成了如《铜墙铁壁》、《岁月》、《净土》、《磨砺》、《征途》、《屹立》等作品的意象和言意的内在结构。而绘画中的意、象问题，又必然的表现为形、神问题，作品表明，画家深谙此道--如《铜墙铁壁》的几乎全幅红色，象征着烈士鲜血染红的山川大地，看得出画家以“立万象于胸怀，传千祀于豪翰”的胸襟和情怀，用以缅怀先烈的丰功伟绩，占据画面几乎全幅的红色山川，正是无数烈士鲜血的象征；它超越了形而下的“物质”的有限性，上升为令人惊心动魄的红色山川，使之在扩大比喻和联想中融形象情感于一体，而在红色山川的营构过程中融入深厚博大的主体意志和时代情绪，物象由此升华为意象，并进而给欣赏者以某种形而上的感悟、体认和思索。这种象征性思维则必然在作品中显示出形象比附，或整体性的文本寄托等艺术特点。

　　画家的另外的几幅精心巨制，《岁月》、《舞》、《净土》、《高山仰止》、《生命》、《征途》、《屹立》等作品，正如西方收藏家埃米尔·普雷托尤斯所说的那样：“所有的东方绘画，都可以看作是象征，它们富有特色的主题--岩石、水、云、动物、树、草--不仅表达了自己本身，而且还意味着某种东西。有些东西在自然界事实上并不存在，.....东方艺术家们不是看到了它们，而是以象征来隐喻它们。在某种程度上，它们能在这个人和那个人意识中再现出来，并且得到解释。”红色的山川在丁香阳的绘画中成为不衰的母题，象征着先烈鲜血浇灌的永固的人民江山，这个母题由衷歌颂了先烈们宁折不屈、不畏强暴、坚贞不屈，保持华夏民族一体化的一种人文精神和人格气质。

　　这种象征性思维的方式构成了我们民族文化心理特质，“先言他物以喻所言之事”，通过意象，境界来说明事理，这就使得艺术的内在本质性大为强化。

　　由此可见，丁香阳的艺术追求十分注重象征性的运用，其表现出的现代性在于：

　　一、他创造了一种富于现代智慧的冲突性的和谐与稳定，从而植根于现代人的心理现实。画家则运用中国山水画的形式符号和西方绘画塑造表现而来的运用与平衡，达到一种全新的控制和气息的流动。

　　二、他的这种追求，同时又与20世纪以来的艺术相通。从克莱夫.贝尔、苏珊.郎格、海德格尔的有关论述及其影响的普遍性中，我们看到，“形式”已形成为当代世界性的最为显著的意识形态方式之一。“有意味的形式”、“表现性形式”，这些观念都表明了时代的、社会的、历史的、心灵的人类存在，并以“形式”的方式在绘画中显现。因此，丁香阳的艺术追求显得更为持重、更为深沉、更为成熟，同时也具有一种先锋性与时代性。丁香阳的作品尤其让我们联想到，他的艺术追求深层含义是--人的内在生命、艺术天赋与时代风气、历史命运的冲突与调和，他的艺术实践表明了他艺术作品的象征性内涵和形式的敏感，质言之，在画家那里，“形式”乃是把握世界的方式之一。

　　丁香阳的艺术表现形式，是一种艺术思潮的凝聚与表现，作为一种审美意识，画家乐此不疲的去追求，去完善，在中西合璧的语言融合中，他重新摆脱传统文化的固定模式，站到一个更富于历史感的高地上，去找寻现代艺术的出路，在“创作的零度”中，发现苍茫山川之美，形成了画家特有的大气磅礴，苍茫浑然、厚重拙朴、平实稳定的艺术风格，并顺利地完成了“由一种任意的存在状态转入一种理想的存在状态”，画家以其对现实的挑战和超越的浪漫品格而达到一种艺术创造的本质精神和正能量的巨大魅力。

　　《岁月》，是时间概念，并在画面中把时间流动表现到了极限，使之在对比强烈（白色雪山，红色树林）、单纯朴实（画面的整体气氛与境界）、高度抽象化的形式里，获得了一种自由表现的精神。丁香阳是在精神性的表现中，追求法度规定中的无拘无束的理想境界。他的作品，在主题情境规定的前提下，确立意象形态与色彩关系，进而在整体中按主题情绪需要，调整节奏、韵律、力度及意象之间的关系，使形式在过程中自身展开；在立意造型、黑白灰关系，和特定的对立统一中，追求气韵的整体关系；在激情的支配下，点线、色彩依情绪关系运动起来，色彩块面、直线、曲线、弧线互相穿插，并列、变换、冲突、重复，形成一种精神显现的生动轨迹，以其自由感和主观性情绪化，充分显示出艺术家“内心世界”中的生命激情与活力。

　　画家随自己的艺术意志和纯真自然的情感，操纵着直线、曲线、弧线，潇洒自由地构图和组合，在具象、抽象、写实、写意中变形，并在相互对比和交融中得到转换和新生。在点、线、面和冷暖色调的对比中，我们看到的确是画家心灵深处所涌现出的诗情诗心。

　　画家作品《乍暖还寒》、《冰肌1号》到《冰肌8号》，以及《梦系列》等作品，我们看到画家看重的是，一种包含生命质量的、对自然事物本身的直接感受，并构成“生命的风格”。他的作品往往是在与大自然的交流中受到深刻启发、产生灵感，创作完成的；他从直接感受中所表现的自然，已成为一种内心自然与存在自然的关系，因而，包含着一种强烈的生命力和自然感。画家重视具体的自然感受，包括内心的、外部的世界现实感受，也包括他对整个艺术的具体性把握，并由此表现着他独特的艺术观念。

　　“回到事物本身”，或者说“在自然的基础上全部重来”，这种艺术观念，具有它深厚的历史根据和深刻的哲学意识。

　　在《乍暖还寒》、《梦系列》、《冰肌》系列中，分明有一种渺远的气韵，这气韵使作品以独特的表情和姿势伫立当代抽象艺术的高地上。

　　由于丁香阳的艺术偏爱原始蛮荒、深沉厚重、热烈沉雄、粗狂豪放的艺术风格，亦因为具象象征艺术的局限性，使之无法表达内心情绪，因此，选择抽象主义绘画形式便是自然而然的了。

　　作为“潜在可能性”与“虚拟性”的思想者，丁香阳是一个在当代社会中具有特殊感觉的画家，他运用“快乐的知识”原则，带着“文本的愉悦”，愉快的构建起“概念艺术品”，在前述作品中，我们看到丁香阳是具有清醒创作意识的画家，作为画家他深知，现代艺术的规律排斥传统艺术大团圆式的和谐与平静，继续向艺术纵深推进是画家唯一的出路，因而作品是不安的，也是随机的。如抽象水墨《乍暖还寒》、《冰肌》等，在《乍暖还寒》中，波浪起伏的水面上，折射微弱的光线倒影，一切都被表现的妥帖自然，细碎浪花中的点点光斑，或大或小，随浪花旋转、起伏、扩散......；显而易见，在灵魂最隐秘的深处，潜伏的是最热烈的期待。《梦系列》画面中的波浪翻滚，既表现了梦幻的花团锦簇，又表现了梦幻的五彩缤纷；在虚实对比中，画家表现的是梦幻的转瞬即逝，以及自我内心意绪的瞬间定格，是悠忽间的暂时存在。在这里，艺术就是艺术，它有自身的规律，它不仅在灵感、材料上源于自身，重要的是它本身就是自然；这是一个灌注有人的精神与可视自然相平行的自然。

　　在《冰肌》系列作品中，作品更加强调从容自然与天真随意性，文本表现的是渗透了“主观结构”的现代艺术精神，是从知觉着手到想象，又打破知觉形象，从而在非表现的（理性的或概念的）结构中重新组织这些视觉形象。

　　不言而喻，在这里，是否具备主体意识的灌注显得非常关键，这是传统艺术与现代艺术之间的区别，《冰肌》系列最大的不同，乃是艺术家对表达内心世界的有形与可感知笔墨的运用。并由此出发，使抽象与具象，创新与传统，形式与内容，乃至现代主义与现实主义的关系都能得到统一并予以推进。《冰肌》系列作品之所以引人注意，在于它的可视性现实重新回到了画面中。它以传统符号元素证明着表现手法与抽象观念一体化的可能性，而主体派的形式与野兽派的黑白灰配置已经悄然改变了作品中“具象”的内涵。如果从艺术的主体性出发，透过复杂纷纭的现象，便会发现这是以自由为条件向前发展的逻辑性必然，而画家丁香阳正是在众多艺术潮流之中寻找到创造新文本的出发点的。因而，他的艺术显得十分突出。

　　任何艺术现象，都是特定的历史时期的特定文化心理的显现。

　　“市场经济”所带来的物质化和商品化心理，及其宣扬的现代文化精神，是一种具有浪漫主义的热烈的生命理想。《冰肌》系列作品的艺术意志正是来源于这种文化主体之中，这种文化主体性，也就形成了丁香阳作品的主调和笔墨语言。

　　《冰肌》系列作品，既不是传统艺术的继承，也不是对西方现代艺术的模仿，而是一种主体性表现的结果；它是一种宏大文化精神走向之中的过程与表现，画家创造性思路出现了极为复杂的交叉辐射式的穿插、互换、碰撞，在个性化的走向中，不断排斥、抗拒、综合而完成自身的创造过程。致使其抽象、荒诞、具象，都在相互挤压中呈现出个性化的面貌。

　　重要的是，画家把对世界朦胧的认识加以主观化、自由解释，而无需遵循什么外在规律，对待时间、空间的任意性，抽象和半抽象的大幅度变形，都出于强烈的主观性和表现性；画面中那些大胆而奇异的想象、幻想，使生命运动和意识流动更为突出，作品因而更加深入到人性的深层。现代艺术的出发点是语言的解放，现代艺术家们认为，艺术在品质上是自由的、独立的、异质的、另类的、天马行空的、自在的、原创性的，它的想象力、创造力来自生命的感受，来自对经验世界、知识系统的陌生化，来自对存在的领悟。

　　由此看出，绘画永远“在路上”，在不断重写与变通之中，绘画不是物质，不是用来交易的物品，它指向世界的本真，它是智慧和心灵之光。

　　画家丁香阳勤奋的耕耘在自己的艺术田园中，在“君子务本、本立而道生”的启迪下，他的艺术追问渐向“存在之存在自身的方式”聚拢。

　　推开“最后的那扇门”，使丁香阳藉此实现了精神的自由、灵魂的升华--因为，他正走在推开审美“最后那扇门”

　　的路上。

　　但是，“回到开端中去”，仍是丁香阳努力的目标，因为，艺术创作是一个过程，有开端便有结果......。每一个新的开端，都预示着一个新艺术世界的诞生，并且必然有所收获！

　　“你如何开端，你就将如何保持”，海德格尔的哲思给后人以启迪，作为思想家的海德格尔把开端作为事物本质的还原、本真的呈现是完美的。所以创造美的画家无一例外地要回归山川和大地。

　　丁香阳正是如此，他的艺术同他一样，来自山川、大地，又必然回归山川、大地。因为，他正在试图推开通向艺术原野的“最后那扇门”！